盲枭

他一天画十遍同一幅画：柏树下一个裹披巾的老人伸出手，一个穿黑衣的少女把一朵牵牛花递过去。画完，擦掉。再画。这就是《盲枭》开头那个让你后背发凉的画面——画匠被自己的图样囚住了，他自己也知道，但停不下手。他住的屋子在德黑兰城南雷伊废墟外，拱廊，斗室，一扇带气窗的小窗。窗外是二十世纪三十年代的旧城：鸦片铺、酒馆、棺材铺子。窗内只有他，和墙上那只形似猫头鹰的影子。

这本书第一版印在孟买，扉页盖着「不得在伊朗销售或出版」的章——那年头礼萨·沙阿治下的伊朗容不下这本书。后来它才以连载的形式悄悄爬回德黑兰报纸。作者萨迪克·海达雅特，三十出头写成这本书，写完又活了十来年，最后死在巴黎的公寓里，不到五十。今天人们提起伊朗现代小说，开口就是《盲枭》。它是波斯语长篇里第一本被欧美放进「哥特—梦魇」书架的作品，常和卡夫卡摆在一起。

说它是小说有点委屈它——它更像一个瘾君子对着墙自言自语的告解。整本书只有一个人物在说话：一个无名的笔盒匠，画的是笔盒盖面上那种小图。他的听众是墙上那只猫头鹰的影子。现实、记忆、鸦片梦、童年、晚年，全挤在一起，没有先后。上一秒他在泥砖屋里烧鸦片，下一秒他站在城南苏伦河边一棵柏树下面，再下一秒他回到童年，被一个胖婶婶抱在怀里。海达雅特要的就是这种白昼与夜晚界线被抹掉的眩晕。

记住一件事再往下读：书里那两个女人，其实是同一个女人的不同幻象——一部里是欲望里的圣物，一部里是婚姻里的污物，海达雅特要你同时爱她和恨她，因为她本来就是同一个人。带着这个前提，再来看围绕她转的那几个男人。

笔盒匠是主角，唯一的讲述人。他自认染上「灵魂之癌」——鸦片和酒是常备，黑衣少女是他既渴求又厌恶的对象。他对面那只龇牙笑的包头老人，是他画里反复出现的另一极，是他眼里的「苦海中的兄弟」。屠夫隔巷每日切肉，他把这套有条不紊的动作当成将来要实施的谋杀的「范本」——这一笔故意写得让人发冷。废品贩子常在窗外与他妻子交合。最后是那个古怪的灵车夫，夜里赶两匹瘦马把他和一口棺材送到城南墓园。

那一道女人的影子，投在两个地方。第一部里她是气窗外那个黑衣少女——他迷上她、找遍全城两个月又四天、雾夜她无声上门、上床、断气于他的床。第二部里她是他的妻子，他的童年表妹，胖婶婶一手带大的那个，被他叫「那婊子」。她拒他同房，情人不断。多数读法把她们视为同一道影子在不同意识层的投影：气窗里的是欲望里的圣物，床上的妻子是婚姻里的污物——他画她，找她，娶她，杀她，每一次都是对着同一个人。这是这本书最核心的叙事装置。

第一场真正的震动发生在一扇气窗后面。笔盒匠发烧吞了鸦片，迷迷糊糊瞥见窗外一幕活画：黑衣少女正向一个龇牙大笑的包头老人弯腰。他猛地回头——气窗已经是一堵严严实实的实墙。他追出去，城也没有，人也没有。海达雅特写这一幕只用了几页，但那一回头撞上实墙的瞬间，比任何哥特小说里的鬼敲门都瘆人。

他开始找她。两个月又四天，街巷、浴场、茶馆、鸦片铺子，一个城一个城角地走。写到这里海达雅特换了一种节奏——句子短了，脚步快了，你能感觉他在城里那种越走越空的状态。雾夜她无声出现在他的门口。他把她接进来。她上了他的床。她死在了他的床上。他用画笔替她合上眼。这段处理得极其安静，没有任何哭喊，只有一支细笔——他职业是画笔盒盖面的那种笔——按在眼皮上。

第二天夜里他包好她的遗体，带上城南。一个古怪的灵车夫赶着两匹瘦马来接人。回程车上，灵车夫递给他一只上釉古陶酒瓶——瓶上画着的那张脸，和死去的少女一模一样。他把这老人认作兄弟。同一个人，死的、画的、递瓶子的，全搅在一块。海达雅特要的不是合理，是同一个女人在他生命里反复折回、反复换脸、反复认不出来的眩晕感。

书翻过去，海达雅特把叙述者叫醒。第二部用更冷的笔调重新讲他这一辈子：他被胖婶婶一手带大，表妹也由她养大，长大后表妹成了他的妻子。他叫她「婊子」。她拒他同房。他得知母亲曾是印度神庙舞女，父亲与父亲那长得一模一样的孪生兄弟为母亲以「蛇之审判」决斗，活下来的那一个因此发疯。这就是他自己——一个发了疯的儿子的儿子。这段家族史像一把生锈的刀，慢慢捅进第二部的字里行间。

最让人坐不住的还是那棵柏树。他在城南苏伦河边童年的记忆里见过同一景象——就是他笔刷将要反复囚禁的那幅画。画匠画了一辈子，原来不是在创造什么，是在被自己的童年一笔一笔地复写。海达雅特把这一点写得很轻，但它是全书最重的一击：我画的不是我想要的，是我逃不掉的。

恨凝成一个决定。夜里他进了她的房间。事毕他抬头看镜，镜里不是他自己——是窗外那个废品贩子的脸：白头、裂唇、被某种邪物附体。海达雅特写得极短，几行就过去了，但这一眼比任何肢解场面都让人反胃——杀人的是他，被杀的也是他，镜里那张脸是他接下来要变成的那个人。

故事再一跳。他黎明醒来，目送那个拎着包好的陶罐笑着走出房间的极老自己——笑着的是那只陶罐，上面画着一张与他死去时一模一样的少女脸。他自己的躯体覆满凝血与白蛆。海达雅特收在这里。同一个溃败的不同层，不是两个结局。这本书从头到尾只讲一件事：死亡的存在消灭一切虚幻之物。他终于变成了一幅画里的形象——画匠、画中老人、画中少女、墙上的猫头鹰，全在他身体里坐成了一桌。

海达雅特做了一件别人没做过的事：他让一个波斯语叙述者对着一只猫头鹰影子忏悔，而且忏悔里时间不工作——白天的现实和夜里的鸦片梦互相吞掉。这种写法在二十世纪三十年代整个东方文学里几乎找不到第二例。后来整个波斯语现代小说的腔调，几乎都从这本薄薄的书里长出来。它发明了一种忏悔体：在这种体里，告解不等于推进情节，只等于把同一个伤口一层一层翻开。

它好在那种重复。他笔盒盖面上那幅画一遍遍回返，城南河边那棵柏树一次次回进他的画面，童年的暗号「把你的围巾摘下来」在他生命里反复响起来，少女那张脸从气窗、从陶罐、从镜子里一张张冒出来。这是二十世纪文学里最稳定的几个意象之一。绘画、戏剧、电影反复改写它。它和卡夫卡、卡森·麦卡勒斯摆在一起不丢份——卡夫卡让人变成甲虫，海达雅特让人变成自己正在画的那幅画里的人。

整本书只盘旋一件事：死亡不是隐喻，是笼罩全书的实在。海达雅特借叙述者的嘴说过一句最直白的话，大意是死亡的存在消灭一切虚幻之物，我们是死亡的后代，死亡把我们从生活的诱惑中解救出来。这话被很多读者当成整本书的题词。它不是哲学命题，是叙述者每天早上醒来闻到的味道：鸦片的焦味、酒的酸、灵车经过窗外的蹄声。礼萨·沙阿治下压抑的伊朗给了这本书一层时代底色，但作者要的不是政治控诉，是一个人在死之前把所有活过的画面再过一遍时的那种发冷。

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欲望和杀意在这里也是同一个东西。女人既被渴求又被厌恶，最终与凶杀叠合在床上的黑暗里——爱是另一种死法。这话听起来过分，但你在书里跟着他走完那一夜，会明白这不是修辞：他画她，找她，娶她，杀她，捧着她的脸看她死，每一次都用了同一只手。

解说能把骨架交给你，但交不出那种吞鸦片后房间比外面的城更大的眩晕，也交不出那支细笔按在死人眼皮上的那种极轻的恐怖——这一笔是只有海达雅特的句子才写得出的。海达雅特的波斯语短句有一种干燥的、像被太阳晒裂的土墙一样的质感，翻译会磨掉一半，但磨掉的那一半才是这本书的肉。还有那些一节一节几乎相同的小段，像他笔盒盖面上那幅永远画不完的画——你只有亲自坐在那一遍又一遍里，才能感到自己也被囚在那棵柏树底下。